Phân Tích Nhạc Phẩm “Chiều Về Trên Sông”



Nghe Nhạc: Chiều Về Trên Sông


Trong chiều hướng tiếp tục tìm tòi cách sáng tác nhạc qua việc phân tích một tác phẩm, lần này tôi chọn bản “Chiều Về Trên Sông” của nhạc sĩ Phạm Duy, viết năm 1956. Tôi cũng đặc biệt thích bài nhạc với phần hòa tấu của nhạc sĩ Duy Cường trong đĩa “Nhạc Tình Phạm Duy”, trong đó những nét sang cả của giai điệu và hòa âm đều được thể hiện rõ nét, với nhạc đề được nhắc đi nhắc lại với những biến đổi chord progression lạ tai gần cuối bài như những phản chiếu (reflections) của ráng chiều trên sông nước, tạo cho người nghe có thật nhiều cảm hứng với nhịp suy nghĩ riêng của họ. (Bạn có thể nghe vesion đó ở đây.)

Trước hết, tôi sẽ thử trình bày nhạc thuật của “Chiều Về Trên Sông”. Bản nhạc này dùng ba nốt giáng, do đó lấy Do thứ làm thang âm chính, theo định nghĩa nhạc Tây phương. Tuy nhiên, theo nhạc sĩ Phạm Duy và Phạm Quang Tuấn, thì bài này dùng thang âm Cm6 - tức cung “Oán” làm thang âm chính, do đó có cảm giác luyến tiếc [1]. Thang âm này dùng các nốt Do Mib Fa Sol và La thường, chứ không có nốt La giáng như trong thang âm Do thứ. Như bạn sẽ thấy, bài này dùng nhiều La thường cũng như La giáng, nhưng trộn lẫn nhau rất hài hòa, do đó bạn sẽ thấy bản nhạc vừa mang âm điệu tây phương lẫn đông phương. Sau đây là lần lượt các phân tích về nhạc thuật của phiên khúc rồi điệp khúc.


Phiên khúc:


Ngay từ câu đầu của phiên khúc, ta đã thấy nó mang dáng dấp trầm hùng, nghiêm trang. Đó là vì hai nốt chính là Do và Sol được dùng làm nhạc đề, rồi làm trụ của từng phân đoạn nhỏ trong câu nhạc.

Chiều (Do) buông (Sol)
Trên dòng sông Cửu Long (Sol)
Như một cơn ước mong (Fa)
Ơi chiều (Do)



Ta thấy cấu trúc của câu đối xứng, vì dùng phân đoạn 2/5/5/2 chữ. Cung nhạc khởi đầu từ Do, vươn lên Sol, rồi xuống Fa và sau cùng trở về Do. Đây là loại kết từ IV sang I (plagal cadence) do đó không có nhiều kịch tính vì không dùng đến bậc V áp âm. Toàn bộ câu nhạc do đó hoàn chỉnh, không có những đẩy đưa lên đến cao trào qua nhiều câu nhạc, như trong một số các nhạc phẩm khác của nhạc sĩ.

Cách dùng hợp âm F7 cho thấy một sự sáng tạo trong chord progression, vì trong C thứ không có hợp âm F7 mà chỉ có Fm. Nhưng chord này nghe không quá lạ tai, vì có hết 4 nốt nằm trong ngũ âm Oán, đó là Fa La Do và Mib.


Về cách phát triển giai điệu, ta thấy câu này hoàn toàn sử dụng lề lối phát triển của luật viết nhạc ngũ cung, tức là chỉ viết trong những nốt ở một thể của ngũ cung mà thôi. Đoạn này, thể được dùng là thể chính Do Mib Fa Sol La. Bạn hãy nhìn lại đoạn nhạc để thấy câu nhạc chỉ sử dụng một trong năm nốt trên mà thôi. Tôi có nói rõ hơn về cách viết nhạc này ở một số bài trước đây, nếu bạn chỉ cần google hai chữ phamduy và hoctro là thấy ngay.

Sang câu nhạc thứ hai, nhạc sĩ dùng cấu trúc của câu nhạc trước, nhưng lần này chuyển lên một thể cao hơn. Điểm đặc biệt là câu nhạc lại quay về sử dụng âm giai Do thứ. Các nốt nhạc, thay vì dùng theo ngũ cung phải là Mib Fa Sol La Do, thì lại sử dụng các nốt Sol Lab Sib Do Re, tức là chỉ quanh quẩn trong năm nốt liền nhau đó của thang âm Do thứ mà thôi. Phần hòa âm, do vậy sử dụng các hợp âm trưởng Ab, Bb và Eb. Trong bài nhạc, nhạc sĩ dùng hợp âm G7 ở cuối câu, nghe có vẻ kịch tính, nhưng trong bản hòa tấu, hợp âm được sử dụng lại là Eb, do đó nghe sáng sủa và trang trọng hơn.

Về (Do) Đâu (Do)
Ơi hàng cây gỗ rong (Do)
Nghiêng mình trên sóng sông (Si)
Yêu kiều (Sol)



Các nốt nhạc ở cuối mỗi câu cũng theo đúng cách đã làm ở câu trước, là chỉ trụ ở hai nốt chính là Do và Sol, chỉ trừ có nốt Si gần cuối. Nét nhạc vút lên một bát độ ở đầu câu, luyến láy rồi từ từ chuyển về nốt Sol, bậc 5. Tuy nốt này là một trong những nốt ổn định (Do Sol và Mib), nhưng do ít ổn định hơn Do, đã tạo đà để nhạc phẩm có thể trở về lại nốt Do ở đầu câu ba.

Câu nhạc thứ ba không gì khác hơn là một sự lặp lại của câu một, làm câu nhạc ấy được nghe nhiều lần hơn, tạo một vết ấn của câu nhạc trong người nghe. Tới hết cuối câu này, bài nhạc đã có một cấu trúc rất cân đối.

Buồn tôi
Không vì sao bỗng dưng
Theo đò ngang quá giang
Thương chiều.


Sau khi để thính giả nghe một loạt các cân đối như ở trên, nhạc sĩ đã tạo một sự biến đổi về âm thanh lẫn tiết tấu bằng một câu ngắn ở cuối đoạn. Câu này là một câu tán thán gồm có hai đoạn nhỏ, mỗi đoạn 4 chữ:

Bởi vì thương nhiều
Nên nhớ (ơ) Tình Yêu


Câu này mang tính đặc thù của lối hò Nam bộ. Tuy chưa có dịp tìm hiểu thật sâu các loại hò ba miền, nhưng do sinh trưởng trong Nam, tôi nghe rất quen thuộc nên có thể khẳng định điều này. Chính cái chữ (ơ) trong ngoặc cũng là để ca sĩ có thể hát và ngẫu hứng theo lối Nam bộ này thôi, vì thường thuờng tới chỗ gần cuối là người Nam họ thường hò ngân nga như vậy.

Về âm thanh, thay vì dùng các nốt gần nhau trong ba câu trước, câu này dùng kỹ thuật tây phương rải các nốt của Cm là Mib Sol Do đi lên, rồi dùng đúng hợp âm đã dùng trước đây là F7, rải các nốt ấy lên cao hơn La Do Mib, rồi luyến láy xuống nốt Do (5).

Nếu xem hết toàn bộ phiên khúc, ta thấy nhạc phẩm có dáng nhạc đi lên rõ rệt, trong đó câu một và câu ba chỉ quanh quẩn từ nốt Do (4) và Sol, nhưng khi đến câu cuối đã tiến lên nốt Do (5), tức là một trường canh cao hơn. Nhạc phẩm do đó tạo nên dáng vẻ hoành tráng, và cũng rất phù hợp với ý chính của bài nhạc, khi tạo một dòng nhạc chảy thuận chiều từ sông ra biển.

Về cách phối hợp đông tây, ta thấy ba phần tư của phiên khúc dùng thang âm ngũ cung, chỉ có câu thứ hai là không. Các luật phát triển giai điệu cũng theo sát. Tuy nhiên khi cần phải thay đổi thì tác giả cũng không ngần ngại, như ở câu thứ tư dùng một câu rải với các hợp âm Cm và F7 rất rõ nét tây phương, mà vẫn là đông phương vì các nốt của hai hợp âm Cm và F7 đều nằm trong ngũ cung Do Mib Fa Sol La. Chả trách một nhạc sĩ người Nga đã tán thán là nghe được trong bài có “âm hưởng của nhạc cổ điển châu Âu”, nhưng “cách luyến âm, chuyển đoạn lại rõ nét âm nhạc của Phưong Đông”.[2]

Điệp Khúc

Trong phần điệp khúc, cả giai điệu, cung nhạc, cách phát triển câu và đoạn, lẫn tiết tấu đều hoàn toàn khác phiên khúc. Trong khi phiên khúc gồm những nốt luyến láy trong phạm vi hẹp như giữa Do (4) -Sol và Sol-Do (5), thì ở đầu câu 2, nhạc sĩ dùng nhiều nốt Do liên tục trước khi nhảy lên một quãng 4 là Fa, cùng lặp lại câu nhạc đó hai lần. Sự khác biệt này làm cho đoạn hai có tác dụng làm bài vươn dài ra, là sự tiếp nối của câu thứ tư phiên khúc. Hãy xem câu thứ nhất, gồm hai câu nhỏ như sau:

Bởi vì đời còn nhiều khi là mơ
Bởi vì đời còn nhiều khi thành thơ


Cung nhạc cũng không vươn ra rồi kéo về trong một câu hoàn chỉnh, như các câu một và hai của phiên khúc, mà là cao vút lên từ Do tới Fa, và được lặp đi lặp lại hai lần, như khẳng định cái sự lan tỏa ấy. Tiết tấu cũng thay đổi, từ nốt có độ dài 1 ½ nhịp, rồi nửa nhịp và liên ba trở thành 7 nốt móc đơn liên tiếp.

Sau khi đã đạt đến cao trào ngay chỉ trong hai câu nhỏ tán thán đầu tiên, ở câu thứ hai nhạc sĩ cho ta tiếp hai câu nhỏ tiếp, uyển chuyển với những nốt liền nhau đi gần hết một bát độ từ Fa trở về Sol. Tôi thấy đây là một cách hóa giải những giằng co (tension) của câu trước rất lô-gíc nhưng cũng không kém phần nghệ thuật, như hai nét vẽ liền nhau vòng xuống.

Có khi (y) vui lửng lơ!
Có khi (y) tuôn sầu u.



Hai câu nhạc sau cũng có một lối kiến trúc tương tự, khi câu thứ ba gồm hai câu nhỏ tán thán, còn câu bốn là hai câu nhỏ hóa giải cùng với cách uyển chuyển đi xuống Do (4) và đi ngược lên Do (5) cũng rất điêu luyện.

Ở câu thứ ba, nhạc sĩ sử dụng luật tịnh tiến để đưa câu nhạc xuống thấp hơn, thay vì từ Do đến Fa như câu một, thì là từ Sol đến Do. Nhưng ở câu trước, nhạc sĩ dùng nốt La giáng ở chữ về, còn câu sau thì dùng nốt La thường ở chữ chỉ. Cách dùng hai nốt tự do qua lại rất đặc biệt này không phải dễ làm, nhưng do đã giới thiệu thính giả một số những thay đổi tương tự trong các câu trước, và vì sự biến đổi này ở nhịp thứ ba là nhịp yếu, nên người nghe rất dễ dàng chấp nhận.

Bởi vì chiều buồn, chiều về dòng sông!
Bởi vì tình đời nào chỉ thù oán?



Sự biến đổi nhỏ này tất nhiên phải có chủ đích, vì nó có tác dụng hóa giải bớt một dấu giáng (La) của thang âm Do thứ, để hai câu nhỏ tiếp theo cởi trói bớt thêm một nốt giáng nữa là Mi thứ để trở thành Mi thường, để câu nhạc có thể sử dụng hợp âm Do trưởng.

Hãy cất tiếng ca cho đời thêm (ý) buồn
Hãy cất tiếng ca cho lòng thôi khô héo



Tôi thấy sự chuyển hợp âm từ Do trưởng sang Do thứ những hai lần mà vẫn mạch lạc như trên quả thật là tuyệt diệu, vì ít thấy ai có thể chuyển được dễ dàng như vậy. Thường thì ở cuối phiên khúc người ta hay đổi thình lình từ thứ qua trưởng (Cm qua C), hay trưởng qua thứ (C qua Cm), nhằm tạo một hiệu ứng thay đổi trong lời nhạc và ý nhạc. Còn thay đổi như trên thì tôi chưa thấy có trường hợp nào khác. Theo thiển ý, vì đã chuẩn bị quá kỹ càng cho người nghe sự chuyển tiếp mạch lạc giữa hai thang âm đông tây xuyên suốt bài hát, nên sự bỏ hai dấu giáng này tuy lạ nhưng không còn lạ nữa ở cuối bài.

Khi để ý kỹ hơn về phần lời của nhạc phẩm, ta thấy sự kết hợp đông tây hài hòa này rất phù hợp với tinh thần của bài, mà theo tôi đó là tính nhị nguyên mà vẫn đồng nhất. Ta sẽ thấy ca từ có những câu dễ và khó hiểu như:

Có khi (y) vui lửng lơ!
Có khi (y) tuôn sầu u.


rồi đến

Bởi vì chiều buồn, chiều về dòng sông!
Bởi vì tình đời nào chỉ thù oán?




Hãy cất tiếng ca cho đời thêm (ý) buồn
Hãy cất tiếng ca cho lòng thôi khô héo


Khi cái vui và cái buồn chợt đến chợt đi, thể hiện bằng các nốt La giáng và La xen lẫn nhau, thì ta cũng như một buổi chiều buồn, có dòng sông Cửu Long để phản chiếu lại lòng ta, để vui buồn cho có đôi, cùng ta chiêm nghiệm, và để …

Thương đời thương lẫn nhau …
trong chiều.



Trong “Ngàn Lời Ca”, nhạc sĩ có phân loại bài này thuộc về Tình cảm thiên nhiên, nhưng theo tôi nghĩ bài này hướng nội rất nhiều, vì nó có chung một mạch suy nghĩ như bài Đường Chiều Lá Rụng, hay là những bài sau này trong Rong Ca (như Nắng Chiều Rực Rỡ hay Bài Hát Nghìn Thu), nghĩa là như nhạc sĩ có nói đâu đó là soạn nhạc cho cá nhân, cho riêng mình.


Khi nghe đi nghe lại bài này trong dĩa “Nhạc Tình Phạm Duy”[3], tôi rất thích cách sử dụng nhạc cụ cũng như cách phát triển bài nhạc, những chỗ nghỉ lặng cũng như dồn dập, các câu nhạc đối (counter melodies), và nhất là các hợp âm lạ trên nền câu một của phiên khúc mà nhạc sĩ Duy Cường thêm vào để làm thành một bản hòa tấu gần tám phút mà người nghe vẫn chưa thấy chán. Vì dùng đa số là giàn dây cũng như các loại sáo cho giai điệu chính, người nghe không bị cách chia nhạc equal temperament làm hư đi cái lơ lớ của dân ca miền Nam khi nghe đến các nốt La thường.


Tôi hy vọng một ngày gần đây, công ty Phương Nam và các nhạc sĩ Phạm Duy- Duy Cường sẽ cho tái bản lại CD quý giá này để người nghe trong nước có dịp thưởng thức mười nhạc phẩm tiêu biểu của nhạc sĩ Phạm Duy, và một nghệ thuật hòa tấu vững vàng điêu luyện, đầy sáng tạo đã làm nên tên tuổi nhạc sĩ Duy Cường. Trên hai mươi năm đã trôi qua kể từ khi CD được ra mắt lần đầu tới thính giả Việt Nam hải ngoại, nhưng khi nghe lại lúc này, tôi thấy chúng không hề có tuổi. Những cố gắng sáng tạo trong CD vẫn còn tinh khôi và mới mẻ mỗi khi nghe lại, hệt như những CD hòa tấu bất tử khác của Paul Mariat, Raymond Lefèvre mà tôi vẫn thường nghe mỗi khi cần một chút tĩnh tâm để chiêm nghiệm về những nỗi buồn vui trong đời sống.

Xin thân ái chào bạn và hẹn gặp lại bạn trong một lần tìm hiểu về nhạc Phạm Duy khác.



Tiểu Sài Gòn, tháng 1/2010


Tài liệu tham khảo:

1. Bàn về kỹ thuật viết nhạc trong vài ca khúc Phạm Duy (nhạc sĩ Phạm Quang Tuấn)

2. Viết về “Chiều Về Trên Sông” của Nguyễn Ngọc Sơn.

3. CD hòa tấu Nhạc Tình Phạm Duy gồm 10 nhạc phẩm: Chiều Về Trên Sông, Trả Lại Em Yêu, Tình Khúc Chiến Trường, Đừng Xa Nhau, Tiễn Em, Thương Tình Ca, Con Đường Tình Ta Đi, Đường Em Đi, Hai Năm Tình Lận Đận, và Mộ Khúc.




 

Trở về đầu trang