Tìm Hiểu Về Tiến Trình Hòa Âm Trong Nhạc Phạm Duy


Để tiếp tục công việc tìm hiểu nghệ thuật sáng tác nhạc qua dòng nhạc Phạm Duy - không ngoài mục đích trước nhất là tự tìm lời giải đáp cho một số băn khoăn về nhạc thuật của ông, rồi viết xuống để cống hiến đến bạn đọc những lời giải ấy – tôi thử đi tìm các mẫu số chung khác của gamme phamduyrienne. Cho tới tiểu luận mới nhất này, tôi đã tìm thấy những yếu tố căn bản trong nhạc Phạm Duy như sau:

1.     Lấy dân canhạc ngũ cung là căn bản chính để phát triển câu nhạc,

2.     Sử dụng một hay nhiều nhạc đề khác nhau (tùy theo nội dung) để tạo một đoạn nhạc, khi thì song song, khi thì tương phản, và để các nhạc đề tương tác với nhau,

3.     Xây dựng các kiến trúc nhạc (song systems) thích hợp với từng bài hát nói riêng, và từng chương khúc nói chung - chương khúc Nữ Ca có cấu trúc nhạc rất đơn giản, trong khi dòng nhạc tình cảm tính thì rất phức tạp,

4.     Chú ý đến sự kết hợp mật thiết giữa nhạc và lời (prosody) để cho kết quả (final effects) của khúc điệu thành một cấp số nhân hoặc lũy thừa của hai biến số đó (z = xy hay z = y x), thay vì chỉ là cấp số cộng (z = y + x), và

5.     Sử dụng rất nhuần nhuyễn các kỹ thuật viết nhạc căn bản (như đã giới thiệu trong phần Phát triển một câu nhạc thành đoạn nhạc của tiểu luận trước.)

Sau khi xem đi xem lại bản in điện tử (tôi vừa gửi lên liên mạng ngày 16/6) để tìm thêm lỗi chính tả, tôi chợt ngộ ra một nền móng khác hiện hữu gần như suốt toàn bộ sự nghiệp viết nhạc của nhạc sĩ. Đó là việc nhạc sĩ:

6.     Luôn luôn có một sự sắp xếp tiến trình hòa âm (chord progression) của khúc điệu cùng lúc đang sáng tác khúc điệu ấy (cùng lúc: simultaneously, in parallel.)

Để làm rõ hơn tính chất mới này, tôi sẽ đi thật chậm trong mạch suy nghĩ của tôi, từ lúc bắt đầu nghi ngờ, cho tới lúc chắc như bắp về sự có mặt của một nền móng “tiến trình hòa âm” trong hầu hết các khúc điệu Phạm Duy.

Theo như tôi thấy, các khúc điệu nhạc Phạm Duy tự thân là những giai điệu độc lập (independent melodies), hiểu theo nghĩa là nếu chúng được hát lên, thì nghe đã rất đặc sắc rồi, mà không cần phải có một nhạc cụ nào đó như guitar hay dương cầm đi kèm để diễn tả thêm phần hòa âm của giai điệu đó. Đây là ảnh hưởng trực tiếp của việc sáng tác theo nhạc ngũ cung, vì tự thân chúng không có một hệ thống lý thuyết hòa âm như tây phương, mà đơn giản chỉ là những điệu ru, câu hò mà nhạc sĩ đã sống và thở tự nhiên như khí trời khi đi chu du cùng gánh nhạc Đức Huy từ Bắc vào Nam trong nhiều năm ròng rã.

Xin nói thêm, khi nói các giai điệu Phạm Duy thời kỳ đầu đều là những giai điệu độc lập, không có nghĩa là những giai điệu phụ thuộc (dependent melodies) là không đặc sắc, chỉ đơn thuần là chúng phải được hát với nhạc cụ đi kèm. Vì loại giai điệu thứ hai này không có trong nhạc Phạm Duy lúc ấy, tôi xin đưa ra một thí dụ khác là nhạc phẩm One Note Samba của Antonio Carlos Jobim và Johnny Mercer, trong đó cả câu nhạc đầu chỉ dùng một nốt Sol, nhưng tiết tấu và hòa âm phụ họa rất đặc sắc.

Những giai điệu độc lập trong nhạc Phạm Duy thấy rõ nhất trong thời kỳ kháng chiến, khi ông bắt đầu tạo dựng sắc thái riêng cho gamme phamduyrienne của ông. Nếu bạn có dịp đọc bài phân tích ngắn ngủi của nhạc phẩm Nhớ Người Thương Binh - một trong vài phân tích hiếm hoi mà nhạc sĩ đã làm với chủ ý:

Đối với một người sáng tác, sự trưng bày lề lối làm việc của mình lắm khi là một việc quá thừa và vô ích. Nhưng vì lý do tôi muốn dẫn dắt tuổi trẻ đi vào đường lối soạn dân ca Việt Nam cho nên tôi đã phải phân tích cặn kẽ nhạc thuật mà tôi đã sử dụng bấy lâu nay.” (Đường Về Dân Ca – Xuân Thu xuất bản, 1990)

thì bạn sẽ thấy nhạc sĩ bắt đầu sử dụng rất nhiều các hệ thống chuyển cung để cho nhạc của ông bay ra khỏi cái cũi của năm nốt nhạc. Như đã viết rõ trong bài Tìm Hiểu Tinh Yếu, với nghệ thuật sử dụng chuyển cung trong nhạc ngũ cung, nhạc sĩ đã làm bật ra nhiều nốt nhạc mới để làm giai điệu phong phú thêm rất nhiều. Tuy nhiên đây chỉ là phần phát triển giai điệu, ta chưa thấy xuất hiện một tiến trình hòa âm trong khi sáng tác nhạc của nhạc sĩ ở giai đoạn này. Cho tới khi nhạc sĩ sang Pháp học thêm về nhạc.

Sau đây là trích đoạn trong điện thư riêng, khi nhạc sĩ chia xẻ với tôi những hồi ức của ông về sáng tác nhạc và sự hình thành các khúc điệu:

“ … Trước khi đi học về Sự Thành Hình Và Biến Hình của Ngũ Cung (La Formation et les Tranformations du pentatonique) ở Pháp, tôi đã vô tình sáng tác những bài hát (từ Nhớ Người Thương Binh tới Về Miền Trung) với gần như tất cả những nguyên lý mà các giảng sư đã hệ thống hóa hộ tôi.

 

Dù rằng tôi không học được gì nhiều trong những tuyệt phẩm của trường phái classic hay neo-classic âu châu sau khi học nơi Giáo Sư Lopez về composition, contrepoint, fugue v.v… (Trần Văn Khê lúc đó rất đắc ý sau khi nghe tôi nói thế) nhưng tôi đã nhờ ở những ngày nghe giảng ở Viện Nhạc Học mà vững lòng đi vào việc sáng tạo những giai điệu Việt Nam.”

 

Sau khi đọc đoạn trên, cùng với đọc kỹ Phụ lục 1 và nghe toàn bộ các nhạc phẩm của ông trong thời kháng chiến, chắc bạn sẽ đồng ý với tôi rằng chưa có một dấu vết rõ rệt của một tiến trình hòa âm trong nhạc Phạm Duy trong giai đoạn trước khi nhạc sĩ sang Pháp du học. Ta cũng chưa thấy một dấu vết của một tiến trình hòa âm ly kỳ phức tạp như trong Cỏ Hồng mà tôi đã phân tích ở bài trước (ở cuối phần Phát triển nhiều đoạn nhạc thành một nhạc phẩm.)

 

Như tôi có nói ở trang đầu tiểu luận này, khi xem đi xem lại bản in đầu tiên, đặc biệt là đoạn phân tích nhạc khúc Cỏ Hồng, tôi nhận thức rõ rệt rằng để sáng tác nhạc phẩm này, chắc chắn nhạc sĩ đã phải ngồi xuống vẽ rành mạch lộ trình bốn bước, cùng với tiến trình hòa âm, để có thể chuyển bài nhạc từ một dấu thăng thành bốn dấu thăng, rồi chưa đủ dosage, phải boost thêm một chuyển cung khác từ E trưởng sang A trưởng rồi tiến thẳng đến E trưởng ở nốt Mí. (Xin xem lại thật kỹ đoạn viết đó.) Sau khi đã lên nốt Mí, nhạc sĩ viết một tiến trình hòa âm với bass đi xuống, rất phù hợp (prosody) với cái sự thả dốc cũng như release sau khi đã đạt đến cái climax Mí trong nhạc, cũng như đến cái tận cùng hoan ca trong ca từ “cùng ta lên núi cao thanh thanh.” Ở đây ta thấy một sự phối hợp tuyệt diệu giữa ca từ, giai điệu, và một yếu tố thứ ba – hòa âm - mà tôi chỉ vài lần nhắc tới trước đây khi bàn về prosody và thuật chuyển cung.

 


Sở dĩ tôi gọi là hòa âm với bass đi xuống, vì các hợp âm ông để không đả động đến điều ấy, nhưng nếu tinh ý với cái clue Emaj7 ta có thể thấy ngay:


Em ơi: hợp âm E trưởng, nốt cao nhất là Mi

đây còn đồi dài: hợp âm Emaj7 (Mi Sol# Si Re#), nốt cao nhất là Re#,

Như bao: hợp âm A trưởng (La Do# Mi), nốt quãng ba là Do#,

nhiêu mộng đời: hợp âm E trưởng (Mi Sol# Si), nốt quãng năm là Si,

Nghiêng nghiêng: hợp âm B trưởng (Si Re# Fa#), nốt chủ âm tiếp tục là Si,

nghe mặt trời: hợp âm B7 (Si Re# Fa# La), nốt quãng 7 là La,

Yêu đương: hợp âm E là hợp âm chủ của thang âm với 4 dấu thăng, tức là đã trở về “nhà” với nốt Mi.


Bạn thấy đó, tiến trình hòa âm là một bass từng nốt đi xuống của thang âm Mi trưởng: Mi -> Re# -> Do# -> Si -> Si -> La -> Mi.

 

Thực vậy, ngay sau khi nhạc sĩ trở về nước chúng ta đã thấy bắt đầu có sự chuyển biến và khác biệt của giai điệu Phạm Duy so với các khúc điệu trước đó. Trong Tình Hoài Hương hoặc Tình Ca, hay trước đó như Nhớ Người Thương Binh, Cây Đàn Bỏ Quên, rồi đến Đêm XuânCành Hoa Trắng, v.v. chúng ta thấy các khúc điệu tuy đã hết sức trưởng thành trong cung cách thiết lập và làm chủ các kiến trúc nhạc, nhưng chúng chưa đậm nét dấu vết của một cộng hưởng tây phương trong đó. Nhưng sau đó thì khác, bắt đầu với Chiều Về Trên Sông, Thương Tình Ca, Tìm Nhau, Cho Nhau, Đừng Xa Nhau, và nhất là trong các khúc điệu soạn theo thơ Cung Trầm Tưởng như Mùa Thu Paris, Tiễn Em, Bên Ni Bên Nớ, ta thấy ý nhạc đã nhanh chóng tiếp thu các đặc điểm của nhạc tây phương, tiến trình hòa âm đã có một dấu ấn rõ nét hơn trong cách phát triển câu nhạc lẫn đoạn nhạc.


Lấy Chiều Về Trên Sông (sáng tác năm 1956) làm thí dụ chẳng hạn. Ngay từ câu đầu, ý nhạc đã mang đậm dấu ấn của một tiến trình hòa âm Cm -> F7 ->Cm ->F7 ->Cm, rồi câu thứ hai là một nhắc lại của tiến trình đó, chỉ khác là tiến trình đã được chuyển dịch lên thành Ab -> Bb ->Ab -> Bb ->G7 ->Eb.



Thay vì sử dụng một thể đảo của ngũ cung nào đó như trong các nhạc phẩm của giai đoạn truớc, nhạc sĩ Phạm Duy đã bắt đầu sử dụng phép chuyển dịch theo hòa âm tây phương trong hai câu trên. Điều này không có nghĩa là ông từ bỏ đường lối sáng tác nhạc ngũ cung và dân ca mới - ngược lại là đằng khác - nhưng ta thấy từ nay trong bộ đồ nghề (toolbox) mà ông sử dụng để luyện kim có thêm một “cây búa tạ” nặng cân khác, đó là sáng tác theo một tiến trình hoạch định, với nền tảng hòa âm làm căn bản cho giai điệu bên trên. Khi hai cách phát triển giai điệu – ngũ cung và thất cung - tương tác với nhau, chúng sẽ tạo ra những kết quả cũng không kém phần tuyệt diệu, chẳng hạn như trong khúc điệu Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà, như tôi đã trình bày trong một bài viết trước.


Trở lại với cách sử dụng tiến trình hòa âm trong nhạc. Tôi thấy có rất nhiều thí dụ, một số đã được đề cập đến trong các tiểu luận trước như Cỏ Hồng, nay với cách hiểu của sáng tác nhạc trên nền của một tiến trình hòa âm, thì đã soi sáng hơn rất nhiều tại sao cung nhạc lại phải thay đổi như vậy để phù hợp với tiến trình. Đoạn C của khúc điệu Hoa Rụng Ven Sông (soạn năm 1958) là một thí dụ khác, khi nhạc sĩ chủ ý dùng một secondary dominant (F#7 -> Bm) trong tiến trình âm nhạc, rõ ràng đây là một ảnh hưởng chỉ có trong nhạc tây phương. (Xin xem thêm tiểu luận của tôi về phân tích Hoa Rụng Ven Sông.)


Hãy thử tìm hiểu môt thí dụ hoàn toàn mới khác, là nhạc phẩm Phượng Yêu, soạn năm 1970. Trong khi phiên khúc là những tiến trình hòa âm nhỏ, với các cuối câu bao giờ cũng luẩn quẩn quanh hợp âm chủ Gm và nốt Sol, tất nhiên là do sắp đặt để nói lên cái tình yêu tuyệt vọng như con dun ngước lên trời, quẫn trí trong tâm tưởng:


Yêu người … như lá đổ chiều Đông,

Như mây hồng chưa tím,

Như con chim khóc trong lồng,

Như cơn giông đêm hè,

Tình ta nức nở … (ơ ớ) canh khuya


Yêu người … như suối cuộn rừng sâu,

Như con tầu say gió,

Như con dun ngước lên trời

Yêu trăng sao vòi vọi,

Làm sao nói được tình tôi?

 


Thì trong điệp khúc, tất cảc những dồn nén, quẫn trí ấy được nở bùng bằng cách chuyển cung sang âm giai trưởng song song là G trưởng, tức là từ 2 nốt giảm thành một nốt thăng.


Yêu người, yêu Phượng,

Yêu hoa đầu mùa,

Yêu mầu rực rỡ,

Yêu em mù lòa,

Yêu bằng tiếng nói đơn sơ …



Ta thấy, thay vì chuyển từ hợp âm này sang hợp âm khác như trong phiên khúc, trong điệp khúc nhạc sĩ đã cho phần hòa âm nghỉ ngơi liền hai trường canh, để giai điệu có thể lột tả được cái nở bừng của câu tán thán “Yêu người, yêu Phượng, Yêu hoa đầu mùa”, tựa như là một đột phá của hạt mầm, vượt qua đất để tiếp nhận ánh sáng mặt trời cũng như khí trời để thở. Cuối câu lại còn một chuyển cung nhanh là sang hợp âm Ab với hai nốt Mib Mib để tạo ra một tiếng nói tuy mới lạ, nhưng rất đơn sơ (vì lại quay trở về hai nốt Re Re và chủ âm G trưởng)


Hai chữ đơn sơ này làm tôi liên tưởng đến nhạc phẩm Chàng Dũng Sĩ và Con Ngựa Vàng tôi có nhắc qua ở tiểu luận trước, khi cái sự thật hạnh phúc có ở đâu xa đâu mà phải đi tìm? Cái sự thật ấy chỉ quanh ta thôi, nó hiện rõ ra trong đoá hoa đầu mùa, trong tiếng nói đơn sơ, trong cơn mưa dụt dè. Mưa dụt dè là phải rồi, vì mưa đầu mùa hè, nên mới có câu tán thán là Yêu luôn cả hoa lẫn người tên Phượng! Đúng vậy đó, yêu người tên Phượng, rồi yêu luôn cây phượng vĩ với màu hoa đỏ thắm rực rỡ đầu . Sao mà tương phản với lời nhạc tuyệt vọng  lá đổ chiều Đông ở phiên khúc đến như vậy?


Trở lại với cái prosody trong chữ đơn sơ, cái sự thật sấp ngửa hạnh phúc-khổ đau của một đồng xu ấy chẳng có cách nào thể hiện rõ nét hơn bằng cách chuyển từ cung thứ sang cung trưởng (Gm sang G ở đầu điệp khúc), hoặc là hai nốt cách nhau một bán cung Mib và Re như ta vừa thấy.


Suy nghĩ ngắn về Phượng Yêu của tôi đã kết thúc bài viết ngắn về sự kiến tạo một giai điệu thông qua việc sắp đặt kỹ lưỡng về hòa âm của nhạc sĩ Phạm Duy. Đây chỉ là bài viết giới thiệu đầu tiên về tiến trình hòa âm như một gia vị không thể thiếu trong từng khúc điệu Phạm Duy. Bạn sẽ thấy từ bài tiểu luận này trở đi tôi sẽ nhận định một bản nhạc với thêm phần tiến trình hòa âm, ngoài các nhận xét thường thấy khác.


Như đã nói ở trên, tôi kèm thêm một điện thư của nhạc sĩ đã gửi trả lời khi hỏi ông nếu có thể, ghi lại từ hồi ức về cách thức sáng tác nhạc của ông cùng những kỷ niệm vui buồn của từng nhạc phẩm. Xin chúc nhạc sĩ một ngày Lễ Ơn Cha (Father’s Day) thật vui tươi và trân trọng mời bạn đọc cùng xem điện thư của ông.


Viết xong ngày Father’s Day

21 tháng Sáu 2009

 



Phụ Lục 

 

Sau đây là điện thư trả lời của nhạc sĩ  Phạm Duy khi được tôi ngỏ ý muốn học hỏi để tìm hiểu kỹ lưỡng về sự phát triển giai điệu của ông trong thời kháng chiến.

 

 

Phát Triển Giai Điệu

 

Khi mới khởi sự viết nhạc, tôi chưa có một hướng đi nào trong sáng tác. Nét nhạc (melody) hay nhạc đề (motif) của tôi chỉ giản dị là sự tùy hứng phổ nhạc những câu thơ mới  (Cô Hái Mơ) hoặc câu thơ tự do hay lục bát (Gươm Tráng Sĩ, Cây Đàn Bỏ Quên)... Vì phải theo prosody của thơ nên tiết điệu cũng đơn sơ, dù đã có chia đoạn khác nhau trong cơ cấu.

 

Tôi vô tình chọn một hệ thống âm giai ngũ cung để phổ nhạc, cho nên trong đoạn 1 của Cô Hái Mơ, motif là nét nhạc đi xuống fa mi re do, có repetitionimitation đi lên sol mi do fa... giai điệu nằm trong một hệ thống ngũ cung có nốt giáng :

 

Fa sol la do re mi (mib) hay Do re mi (mib) fa sol la

 

Về cấu phong, tiết tấu trong đoạn 1 phải là Lento : chầm chậm, kể lể, lãng mạn. Chú ý : chữ   -- trong câu khí trời trong sáng êm ái -- được giảm xuống nửa cung, gây sự êm ái, mơ mộng.

 

Trong đoạn 2 này, giai điệu nằm trong ngũ cung do re fa sol la với 2 chuyển hệ fa sol lab do re mib (hai cung sau không dùng đến) và fa sol sib do re.

 

Tiết tấu phải có sự hoạt động (mouvemented), nhộn nhịp, đon đả... vì là cuộc tán tỉnh của Nguyễn Bính/Phạm Duy với cô sơn nữ...

 

Đoạn 3 vẫn là nhạc modal do re fa sol la  do reb fa sol lab

 

Nét nhạc phải buồn vì cô hái mơ không trả lời... có biết đâu cô sơn nữ người Mường không hiếu tiếng Việt cho nên cô lặng thinh là quá đúng !

 

Qua tới những bài sau đó như Gươm Tráng Sĩ, Cây Đàn Bỏ Quên, giai điệu của tôi vẫn chưa phải là gamme phamduyrienne, tôi soạn theo gamme diatonique có chủ thể (tonal), với giọng re mineur (“ton” re thứ) mà ai cũng dùng, kể từ Lê Thương, Đặng Thế Phong, Văn Cao, Đỗ Nhuận v.v...

 

 

Cũng trong lối viết nhạc như vậy, tôi sẽ có thêm Chinh Phụ Ca, Chiến Sĩ Vô Danh v.v...

 

Khi soạn Cây Đàn Bỏ Quên thì tôi đã muốn tạo ra một gamme của riêng mình, nhất là toàn bài là thơ lục bát, có thêm những câu láy tình tang tính tính tình tang để cho câu nhạc không nằm chết trong cái khung lục bát : ta/ta tá/tà ta/- ta/tà ta/tá tà/ta ta/tà... Đoạn giữa không còn là thơ lục bát nên prosody cũng thay đổi.

 

 

Cho tới khi (1947) tôi quyết định soạn DÂN CA MỚI thì mới lòi ra cái gamme phamduyrienne mà tôi tạo ra : đó là một loạt đoản khúc mà Nhớ Người Thương Binh là bài khởi đầu với nhạc ngũ cung với bốn lần chuyển hệ :

 

 

Qua bài này và những bài dân ca kháng chiến khác, tôi chú ý đưa vào những motifs có âm hưởng dân ca cổ (gọi là melody signature). Nghe là thấy trong đó có âm hưởng hát hò, hát chèo, ru con, hát cò lả... Là bài hát modal nhưng vẫn có thể là bài hát có tonalité với 2 phần minor  và major.

 

Loại dân ca mới sau này sẽ có những câu hát dài hơn trước, ví dụ Tiếng Hát Sông Lô có đoạn giữa (hát theo ad libitum) :

 

Hỡi cô con gái giặt yếm bên bờ,

Thuyền tôi đậu bến sông Lô,

Nửa đêm nghe tiếng quân thù... thở than!

 

Đọan này là MỘT câu chủ không phải là BA câu và rõ ràng là giọng ngâm bồng mạc, sa mạc...

 

Cho tới khi tôi soạn Về Miền Trung thì mới thấy motif hay melody của Phạm Duy là có hơi thở, rộng rãi, mênh mang và rất lyric (nên thơ) :

 

Periphrase 1

Về miền Trung ! Miền thùy dương bóng dừa ngàn thông
Thuyền ngược suôi suốt một dòng sông... dài

Periphrase 2
Ôi quê hương xứ dân gầy
Ôi bông lúa, con sông xưa, thành phố cũ...

 

Vẫn là motif đó, nhưng trong 2 periphrases sau đây, phần melody có sự thay đổi, nghĩa là giai điệu sau là sự phát triển (development) của motif trước :

 

Periphrase 3

Về miền Trung ! Người về đây sống cùng người dân
Lửa chinh chiến cháy bừng thôn làng điêu tàn

Periphrase 4
Ðêm hôm nao gió u buồn trên sông vắng
Có tiếng hát xao xuyến ánh trăng vàng.

 

Sau đó là những motifsgiai điệu dài hơi trong những bài Tình Hoài Hương, Tình Ca, Vợ Chồng Quê, Viễn Du...

 

Tình Hoài Hương

Quê hương tôi, có con sông đào xinh xắn
Nước tuôn trên đồng vuông vắn
Lúa thơm cho đủ hai mùa
Dân trong làng trời về khuya vẳng tiếng lúa đê mê...

 

Tình Ca

Tôi yêu tiếng nước tôi từ khi mới ra đời, người ơi
Mẹ hiền ru những câu xa vời
À à ơi ! Tiếng ru muôn đời

 

Vợ Chồng Quê

Chàng là thanh niên mạch sống khơi trên luống cầy
Nói năng hiền lành như thóc với khoai
Nàng là con gái nết na trong xóm
Nước da đen ròn với nụ cười son.

 

Viễn Du có một motif được nhắc lại tới SÁU lần :

 

Viễn Du

Ra khơi

Biết mặt trùng dương, biết trời mênh mông
Biết đời viển vông, biết ta hãi hùng
Ra khơi
Thấy lòng phơi phới, thấy tình thế giới
Thấy mộng ngày mai, thấy niềm tin mới
Chơi vơi,

Con thuyền trên sóng không nguôi
Bão bùng xô tới xô lui, vững tay chèo lái
Xa xôi
Hỡi người trong viễn phương ơi
Hẹn hò nhau viễn du thôi, lên đường mãi mãi
Ra đi
Nước trời bao la, hết cuộc phong ba
Ðất liền Âu Á cũng không xa gì
Phiêu du
Khắp nẻo đây đó, bỗng người say sưa
Thấy hoàn cầu mơ khúc Ðại Tình Ca…

 


Trở về đầu trang